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Le cinéma et la roue cosmique du rickshaw

Merveille du cinéma nippon avec le plus grand acteur du monde, Toshiro Mifune, huitième dan de kendo et extraordinaire cogneur de taiko, le tambour tellurique par excellence, Rickshaw man a été primé à Venise dans les années 50. Puis il a été oublié par tout le monde ou presque (1).

« Car le destin de l’homme hélas est d’oublier », murmure Merlin dans Excalibur.

C’est un des grands rôles de Toshiro Mifune, même si ce n’est pas tout à fait un rôle comme on va le voir. C’est plus que cela.

Ce film raconte une histoire simple, une histoire naturaliste de travailleur à la dure, un rickshaw man, un homme du tricycle et de la roue à qui Inagaki le poète et même le métaphysicien va conférer des pouvoirs extraordinaires. Muhōmatsu – ou simplement Matsu -, tel est le nom de ce rickshaw, a plus d’un tour dans sa pédale, comme s’il avait lu Guénon ou Lao Tse ! Le film commence par un problème social et juridique. Notre rickshaw a des problèmes avec la justice ; c’est un ivrogne et un bagarreur effréné, guerrier d’après la fin des temps qui ne sait pas quoi faire de ses muscles et de sa mégalothymie, pour reprendre la belle expression du bon théoricien de la fin de l’histoire Fukuyama – ce n’est pas pour rien que Fukuyama était nippo-américain, pas pour rien non plus qu’il ait rompu avec les néocons peu après l’entrée dans le pas très brillant vingt-et-unième siècle.

L’ivrogne on le sait a souvent une dimension initiatique. Sans aller jusqu’à Dionysos et au mystère synthétique du vin, on peut rappeler qu’il y a une manière ivre de vivre et de se battre, qu’elle est d’ailleurs présente aussi chez John Ford et dans l’Irlande initiatique de son cinéma à part.

Mais rickshaw man, cet autre « masque populaire », va trouver sa voie à sa manière. Il devient protecteur d’un garçonnet. Le père sympathise avec lui, un lieutenant de l’armée impériale, et il va mourir peu après. Notre héros devient alors chevalier servant de la Dame (il en est platoniquement épris) et protecteur de l’enfant.

Sa force et son culot l’aident souvent. Rickshaw man est un film où on aime rire, boire et travailler. Il est de bon ton, de ton rabelaisien dira-t-on en français de filmer le rire inextinguible des dieux (Hugo) et des peuples, des samouraïs et des petits dans le cinéma japonais… avec derrière une petite dimension de tristesse et de grandeur. La scène discrète de célébration de la victoire sur la Russie en 1895, dix ans après l’horreur d’Hiroshima, est un beau moment d’émotion nationale.

Le film est un hymne au peuple, et, cela est intéressant, c’est un hymne au peuple des villes. C’est le petit peuple des petits métiers qu’admirait Balzac (le porteur d’eau Burgat, qui élève le grand médecin Derville) ou que défend ainsi Guénon dans ses incomparables essais sur le compagnonnage :

Janus, qui était chez les Romains le dieu de l’initiation aux Mystères, était en même temps le patron des Collegia fabrorum, des corporations d’artisans qui se sont continuées à travers tout le moyen âge et, par le compagnonnage, jusque dans les temps modernes.

Inagaki donne son film à voir comme un hymne initiatique au Japon et au menu travailleur des villes. Il ne s’en prive pas comme souvent dans son oeuvre où il exprime sa nostalgie païenne d’un âge d’or, d’un in illo tempore à faire frémir Eliade.

On a ici cette fascination pour la boisson, on a les effets spéciaux, on a les roues, on a les couleurs qui annoncent 2001, l’odyssée de l’espace. Evidemment l’extérieur paraît triste, presque crade.

Comme dans le taoïsme il s’agit de donner une illusion de faiblesse, de pauvreté, de fragilité, qui cache la profondeur d’une condition métaphysique.

On cite Lao Tse : C’est pourquoi (le sage) approche du Tao.

Il se plaît dans la situation la plus humble.

Son coeur aime à être profond comme un abîme.

S’il fait des largesses, il excelle à montrer de l’humanité.

S’il parle, il excelle à pratiquer la vérité.

On saura pourtant à la fin du film que Matsu était un homme riche mais économe, un homme généreux, que la veuve l’aimait à sa manière comprenant trop tard – comme dans tant d’histoires d’amour – que cet amour anonyme (au sens initiatique du terme aussi, comme on avait les bâtisseurs anonymes des cathédrales) était d’une qualité ancestrale.

Viennent les deux grandes scènes du film, dotées d’effets spéciaux, et qui expriment le point surnaturel et païen d’Inagaki sur l’existence.

L’enfant grandit, se montre bien sûr ingrat. Il part étudier, revient en ville avec un professeur efféminé, et il y a fête. On joue au tai ko, ce merveilleux tambour japonais. Mais on y joue mal, et le professeur aimerait entendre l’air de Gion. On n’en saura pas plus sur ce mystérieux air de Gion qui semble comme un écho des premiers temps du monde, mais Matsu va s’exécuter.

Il monte sur l’estrade, prend les battants et frappe le tambour orné d’un svastika à trois branches. Il commence lentement, puis peu à peu renforce son pouvoir et son bruit sur le tambour, chaque morceau, chaque temps prenant le nom d’un animal. Le crescendo commence. Comment Toshiro Mifune a su jouer d’un tel instrument au point d’en tirer une saveur extatique et cosmique, c’est quelque chose que nous en savons expliquer. Tout comme nous ne pouvons expliquer comment il peut jouer le rôle d’un homme âgé avec une telle facilité. On a ici plus qu’un acteur.

Les acteurs japonais mettaient un point d’honneur à n’être pas doublés ; passe encore pour le sabre mais ici Toshiro joue comme un artiste de classe mondiale.

La gradation évoque la fameuse gavotte pour clavecin de Rameau.

La foule l’écoute, distraite, intéressée, délicate, parfumée ; le professeur est impressionné et Matsu s’envole avec les images cosmiques de roues, de cycles, de vie, de grandeur. La musique de style occidental est aussi à la hauteur de cette scène incroyable et misérablement ignorée.

Un autre à comprendre cette musique est un vieil homme aveugle et vif qui l’entend à des milles de là et reconnaît le ton de Gion en connaisseur. Ici on est dans la solidarité des êtres supérieurs qui reconnaissent le ton d’avant. Matsu n’aura pu montrer qu’une fois son génie, c’est dommage mais c’est dans doute suffisant du point de vue de son karma et de l’économie cosmologique. Il est dans l’art royal pour parler comme l’autre. On s’en serait doutés ! A la fin du film, pour la mort de Matsu, mêmes effets. Le bonhomme est vieux, sa carcasse est usée qui n’a jamais tremblé, comme celle du maréchal de Turenne.

Les mêmes visions se déroulent sous nos yeux, qui montrent Matsu comme une sorte de gardien de la roue cosmique. Car son rickshaw avait bien sûr une valeur toute symbolique. Mais il est aussi le gardien du disque immobile du soleil. Inagaki joue avec son même talent des images truquées, des négatifs et de la musique pour souligner avec emphase la destinée brillante et discrète de son rickshaw surdoué.

Matsu meurt seul et pauvre mais il ne faut pas le pleurer. Et Lao Tse explique pourquoi encore :

Le retour au non-être produit le mouvement. S’ils ne retournaient pas au non-être, le Tao ne pourrait les mettre en mouvement. Il faut qu’ils se condensent, qu’ils se resserrent (qu’ils décroissent), pour pouvoir atteindre ensuite toute la plénitude de leur développement.

C’est pourquoi le retour au non-être permet au Tao de mettre les êtres en mouvement, c’est-à-dire de les faire renaître.

Parmi tous les êtres de l’univers, il n’en est pas un seul qui n’ait besoin de retourner au non-être pour exister de nouveau.

Il ne faut pas pleurer Matsu. Il s’est transformé, c’est tout. La roue tourne.

Finissons-en sur ce merveilleux film incompris. Un autre génie du taoïsme a écrit ces lignes sublimes sur la mort :

Pour lui, l’état de vie et l’état de mort sont une même chose ; et il ne distingue, entre ces états, ni antériorité ni postériorité, car il les tient pour chaînons d’une chaîne infinie. Il croit que les êtres subissent fatalement des transformations successives, qu’ils n’ont qu’à subir en paix, sans s’en préoccuper. Immergé dans le courant de ces transformations, l’être n’a qu’une connaissance confuse de ce qui lui arrive. Toute vie est comme un rêve. Toi et moi qui causons à cette heure, nous sommes deux rêveurs non réveillés…

Il s’agit de Tchouang Tse.

NOTES

(1) Le paganisme au cinéma, Ed. Dualpha

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